Черубина де Габриак. Неверная комета - Елена Алексеевна Погорелая
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Чего стоит только его убеждение в необходимости истинно символистского синтеза смежных искусств — живописи (декорации), музыки (сопровождение) и поэзии, должного обеспечить мистериальное преображение театрального действия! «К сожалению, условия времени не позволяют нам воспроизвести в настоящем издании сборника музыку»[182], — на полном серьезе сетовал он в предисловии к сборнику «Театр для детей», в котором в 1922 году были напечатаны самые популярные пьесы Васильевой, Маршака. Лиля, наверное, тоже не забывала о штейнерианских мистериях, но главным в новой работе было для нее всё же другое. Проводя много времени в окружении детей (которые вспоминали о ней как о «милой» и «мягкой», неизменно старающейся помочь), пораженная всем увиденным, она естественно возвращается к мыслям о собственном нерожденном ребенке: что, если бы здесь была ее дочь? Что, если бы все эти тяготы выпали на долю ее Вероники? Казалось бы, давно уже позабыты и Черубина, и близость с Волошиным, и мечта о ребенке… Но в 1920-м написано несколько стихотворений о Веронике, в которых судьба призрачной Лилиной дочери соединяется с судьбой реальных и страдающих детей Городка:
Каждый год малютки милой
мне приводит тень
тихий ангел белокрылый
под Иванов день.
Если год Господний пышен
для сирот детей,
почему же смех не слышен
дочери моей?
Разве Ангелы ребенка
не должны учить,
чтобы он смеялся звонко?
Или трудно жить
в небесах грудным малюткам,
если мать одна
на земле в смятеньи жутком
мукою полна?
Голосок ее так звонок!
Буду я молчать —
Пусть смеется мой ребенок
и забудет мать.
Последнее слово в последней строфе показательно. Лиля действительно видела себя матерью если не Веронике, то уж маленьким екатеринодарским подкидышам — наверняка. Ее миницикл о Веронике (кроме процитированного стихотворения в него входит написанное в том же ритме «На земле нас было двое — / Я и мой цветок…») оказался прощанием, эпитафией, обращенной не только к вымечтанной, но несбывшейся дочери, но и ко всем детям, ставшим жертвами века, — от мальчика Вани, умершего от голода под окном Маршака, до Ирины Эфрон, весть о смерти которой могла дойти до Васильевой летом 1920 года через знакомых Волошина[183].
«Все они умерли, умерли, умерли», как писала всё та же М. Цветаева в самом своем театральном произведении — «Повесть о Сонечке», — посвященном студийцам Вахтангова. Но театр, сценическое жизнетворчество, может их воскресить — хоть на пару часов, хоть на время спектакля, им адресованного и разыгрываемого для них…
Детский театр, задуманный Маршаком как душа Городка, как приглашение воспитанников к творчеству и сотворчеству, открылся 1 мая 1920 года, о чем свидетельствует Лилина надпись на оборотной стороне эскиза декорации С. Семенцова к «Молодому королю», сыгранному по сказке О. Уайльда:
Дорогому Самуилу Яковлевичу на память о нашей общей долгой работе и о нашем Театре для детей — начало его отсюда, от «Молодого короля», 1 Мая 1920 г. в Екатеринодаре и от С. П. Семенцова.
Будем же с благодарностью помнить об этом времени.
Елис. Васильева, 1923 г., СПБ 5 марта.
По словам Иммануэля Маршака, этот эскиз и полвека спустя висел в кабинете его отца на стене; должно быть, поначалу он был подарен художником Лиле, а потом уже перешел к Маршаку.
Сын писателя много рассказывал о театре, в отличие от многих и многих не боясь упоминать в мемуарах ни Лилю, ни Лемана (арестованных, сосланных, вычеркнутых из истории литературы): «Помню очень добрую и веселую Елизавету Ивановну Васильеву, соавтора отца по многим краснодарским пьесам, и внушавшего мне страх высокого, худощавого, седоватого и внешне сурового Бориса Алексеевича Лемана, профессора-египтолога и искусствоведа и одновременно поэта…»[184] Чопорный Леман действительно мог внушать детям оторопь, но дело свое, в том числе и театральное, хорошо понимал. «Дать детям настоящий театр, — уверял он без тени сомнения, — значит дать им умение создавать настоящую жизнь»[185]. А разве не эта задача создания настоящей — новой, счастливой — жизни стояла и перед русскими символистами, и перед последователями Штейнера, и перед правительством новорожденного Советского государства?
Летом 1920-го, после того как первая постановка театра была горячо одобрена руководством Екатеринодара[186], в Детском городке закипела работа. Маршак и Васильева поставили себе целью максимально преобразить детский театр, изгнать из него сентиментальное морализаторство, свойственное XIX веку, и взрослую пропаганду, прижившуюся, увы, позже, в веке XX; сделать из детей не профессиональных актеров, но сочувствующих зрителей, а в перспективе — соавторов, ибо все увиденное ими в театре в конечном итоге становится материалом для детской игры.
Наиболее точно философию создателей нового театра сформулировал Леман — мощный теоретик, не случайно названный Иммануэлем основоположником общих художественных принципов театра и всего Детского городка. Прочитав его статью «Школа жизни», можно лишь подивиться тому, как, бездетный ученый и оккультист, отвлеченный в быту от обыденной жизни, он выносил ей уверенные безошибочные диагнозы:
Было бы ошибочно говорить, как это пытаются делать иногда, о таком же значении «детского театра», где сами дети являлись бы и актерами-исполнителями. В таком случае мы совершаем большую ошибку, вводя ребенка в процесс буквального исполнения чужого и потому ему внутренне чуждого задания, ведем его не к созданию собственных построений, а к текстуальному повторению «чужой игры», то есть к механизации, к овладению формой, но не смыслом… Не «детский» театр нужен нам, а именно театр для детей. Детский театр в этом смысле так же не нужен ребенку, как не нужна ему «детская» школа, где сами дети по «заранее написанному тексту» имитировали бы школьные занятия. Пробудить творческую фантазию ребенка, дать ему ряд красивых сказочных образов, в которых воплотились
